Documental expositivo
Otras veces, el director puede ser un personaje clave en la pantalla, como vemos en Super Size Me (2004) de Morgan Spurlock. Independientemente de los recursos de que disponga, el director de un documental es el visionario del proceso creativo que impulsa su visión. En cierto modo, el director de un documental se parece más a un periodista de investigación que al hombre del megáfono en la silla de madera plegable.
Un notable y destacado estudioso, crítico y teórico del cine documental es Bill Nichols. Bill es conocido por ser uno de los fundadores del estudio contemporáneo del tema, así como por ser el primero en aplicar la teoría cinematográfica moderna al estudio del cine documental. La Enciclopedia del Cine Documental incluso se ha referido a él como “el más importante estudioso del documental en el mundo”. Aunque se le conoce por muchos libros, ensayos y antologías, es más conocido por la elaboración de marcos conceptuales a través de los cuales estudiar y producir el cine documental.
Los siguientes modos documentales han surgido conceptualmente de la mente y la erudición de Bill Nichols. Se enumeran en orden cronológico según su aparición en la historia, aunque Nichols señala que todos los modos no son mutuamente excluyentes y que casi siempre hay solapamientos.
Corto documental de observación
Creado en 1950 como una unidad de la distinguida editorial Iwanami Shoten, el estudio independiente Iwanami Productions pronto se convirtió en lo que Markus Nornes describe como “el epicentro de lo que sería una sacudida del mundo documental japonés”. Fundada para realizar películas educativas y promocionales, la empresa acabó transformando las convenciones del cine documental japonés. Iwanami fue pionero en un estilo caracterizado por la observación silenciosa y sin prejuicios y la determinación de capturar la vida en toda su desordenada espontaneidad, reconociendo al mismo tiempo la subjetividad tanto de los cineastas como de las personas que retrataban. El enfoque del estudio era innovador no sólo para los japoneses, sino para los estándares mundiales: Kyoshitsu no kodomotachi (Los niños de la clase) de Susumu Hani y E o kaku kodomotachi (Los niños que dibujan) fueron de los primeros documentales de observación realizados en cualquier lugar, precediendo al Free Cinema en Gran Bretaña por un año o dos y al cinéma vérité por algunos años.
Los vínculos de Iwanami con el (relativamente moderado) Partido Comunista Japonés atrajeron a cineastas de convicciones izquierdistas; es una ironía que algunas de las obras más significativas del estudio fueran encargadas por intereses capitalistas, incluyendo empresas manufactureras y energéticas, así como por el Estado japonés liberal, orientado a los negocios y proamericano. No obstante, la empresa fomentó la creatividad gracias a su enfoque descentralizado. Como escribe Nornes, “La relativa libertad del enfoque de gestión de lwanami en todas las etapas de la producción permitió a sus empleados experimentar con los límites de la película de relaciones públicas”. Especialmente significativo fue el llamado Grupo Azul (Ao no kai). Reunidos en un café de jazz llamado Narcissus, en el barrio de Kabukicho, en Tokio, “discutían sobre cine y teoría. Mostraban cortes en bruto para que les dieran su opinión y hacían experimentos. Al mismo tiempo, empezaron a ampliar los límites de la película de relaciones públicas, convirtiendo los típicos cortometrajes sobre, por ejemplo, fábricas de acero, en enormes espectáculos de cinemascope”.
Best observational documentaries
This article examines observational filmmaking methods, which have been influential in shaping ethnographic cinema. It offers a theoretical discussion of the techniques of observational filmmaking and their exploratory function, providing an analysis of the general features of observational films. The paper examines observational cinema with respect to the degree of control exerted over the filmmaking process, camera style and editing, the role of subjectivity and the interaction of words and images. The article concludes with an analysis of the contribution of observational cinema in the creation of corporeal and experiential forms of knowledge foregrounded in postmodern anthropology.
This article examines observational cinematic methods, which have influenced the form of ethnographic cinema. A theoretical discussion of observational film techniques and their exploratory function is offered and a discussion of the general characteristics of observational films is provided. The article examines observational filmmaking with respect to the degree of control exercised over the filmmaking process, camera and editing style, the role of subjectivity, and the interplay of words and images. The article concludes with a discussion of the contribution of observational cinema to the creation of corporeal and experiential forms of knowledge that it highlights in modern anthropology).
Documentales de observación en Netflix
El visionado de Honeyland (Tamara Kotevska y Ljubo Stefanov, 2019), recientemente, y la posterior confrontación con las horribles imágenes de George Floyd estrangulado hasta la muerte por el ex policía Derek Chauvin, nos provocó varias reflexiones sobre la naturaleza de las imágenes en movimiento y la respuesta del espectador.
Básicamente, nos hizo preguntarnos: ¿Es el modo documental de recepción nuestro defecto natural para las imágenes en movimiento? Dado el dominio omnipresente y abrumador del largometraje de ficción, esto puede parecer inverosímil. El público de la primera década del cine no estaría de acuerdo. Las “atracciones” cinematográficas representaban el mundo vivido, desde lo mundano hasta lo excepcional. Los elementos de fabricación y las limitaciones de la tecnología no anulaban este sentido. Las imágenes, después de todo, llevaban las marcas de la superficie visible de las cosas. Las imágenes disfrutaban de un vínculo indiciario con lo que aparecía ante la cámara; procedían de un mundo familiar e histórico y reencarnaban ese mundo en una pantalla. La verosimilitud indiciaria se impone a la semejanza icónica. Además, percibimos el movimiento aparente en el cine del mismo modo que percibimos y procesamos el movimiento real. Percibir es creer; el efecto de realidad es poderoso.